 |
| Dr. Savaş Şafak Barkçin - Orhan Gencebay |
Barkçin, caddelerin giriş ve çıkışlarına polisler konarak İstanbul’da Beyoğlu’na, Ankara’da Yenişehir’e sokulmayan, yoksulluk içinde sıkıntı çeken, istediği gibi giyinmesine, radyosunda istediği müziği dinlemesine müsaade edilmeyen, bu sebeple de ‘Bari bize benzer bir makam duyalım, nağme duyalım. Arapça da olsa, anlamasak da önemli değil, bize benzer bir şey duyalım’ diyerek Arap filmlerini izlemeye giden halkın, bu hasretle kendi müziğini keşfetmeye çalıştığını, Arabesk’in de böyle doğduğunu ifade etti.
Barkçin, başlangıçta Arap Müziği’ni taklit ederek ortaya çıkan Arabesk’in daha sonra özgün bir müzik hâline geldiğini, bu sebeple ‘Arap’a benzeyen’ anlamındaki ‘Arabesk’ tâbirini, Orhan Gencebay’ın reddettiği gibi kendisinin de reddettiğini belirtti.
Müzik ve Medeniyet
Dr. Savaş Şafak Barkçin, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Müdürlüğü tarafından düzenlenen “Müzik ve Medeniyet” başlıklı seminerlerinin bu haftaki programında “Arabesk” diye nitelendirilen müzik türünün ortaya çıkmasına sebep olan siyasî ve sosyal süreci anlattı.
Siyaset-Müzik ilişkisi
Müziğimizdeki dönüşümün evreleri
Dr. Barkçin, Fatih Ali Emirî Efendi Kültür Merkezi’nde gerçekleştirilen seminerinde, Cumhuriyet döneminde kendini gösteren halktan kopuk zihniyet değişiminin Türk Müziği’ne etkisini ve tek parti döneminin yasakçı uygulamaları karşısında toplumda beliren tepkileri, siyaset-müzik ilişkisi çerçevesinde ele aldı.
Uzmanlık alanı siyaset bilimi ve diplomasi olan Dr. Barkçin, “Müziğimizde Dönüşüm”ü, ‘1838-1923 Tanzimat Dönemi, 1923-1950 İdeolojik Dönem, 1951-1975 Eğlence Müziği, 1975 sonrası günümüze uzanan dönem’ şeklinde tasnif ederek anlattı.
“Arabesk’i anlamaya çalışmak, müziğimizin bu gün geldiği durumu ve aslında ülkenin bu gün geldiği durumu, siyasetin bu gün geldiği durumu, genelde sanatların bu gün geldiği durumu da anlamak anlamına geliyor” diyen Barkçin, Tanzimat’la birlikte mimarîden musikiye kadar uygarlığın bütün alanlarında değişimin belirgin bir hâle geldiğini ifade etti.
Bunu harekete geçiren unsurun, Osmanlı’nın son dönemlerde Batı karşısında duyduğu eziklik ve mağlûbiyet duygusu olduğuna işaret eden Barkçin, “Artık hepimiz Avrupalılaşacağız” şeklindeki siyasî kararın Tanzimat’la birlikte ‘devlet politikası’ hâline geldiğini belirtti.
Barkçin, bu kararın aslında Osmanlı’yı ayakta tutmak ve İslâm Dünyasının siyasî birliğini muhafaza etmek amacıyla alındığını ancak kullanılan aracın “Avrupalılaşmak” olduğunu söyledi.
Bu süreçle birlikte, hem maddî referansların hem de zihnî referansların değiştiğine işaret eden Barkçin, günümüzde bile ‘tasavvuf’ terimi yerine ‘sufizm’ teriminin kullanılmasının, bu referans değişikliğinin bir yansıması olduğunu kaydetti. Barkçin, “Sufizm dediğiniz zaman, tasavvufa Batı’nın baktığı gibi bakmış oluyorsunuz; referansınız değişiyor. Kendinizi ifade etmeniz, kendinizi tanımlamanızla ilgili bir şeydir. Sufizm dediğinizde, siz Louis Massignon veya – Müslüman da olsa- William Chittick gibi Batılı Şarkiyatçıların / Oryantalistlerin diliyle konuşmaya başlıyorsunuz. Dolayısıyla Tanzimat dönemini, referansların yer değiştirmesi, kendimizi ifadeden vazgeçip Batı’nın bizi tanımlamasına teslim olmamız şeklinde görmemiz lâzım” diye konuştu.
Bu dönemdeki reformun başarısız olması üzerine, Cumhuriyet’le birlikte daha radikal bir dönüşüm sürecinin başladığını ifade eden Barkçin, kılık kıyafet değişikliğini örnek gösterdi. Bu dönemdeki yaklaşımın, bir tercih olmanın ötesine geçerek ideolojik bir yaklaşıma dönüştüğüne dikkat çeken Barkçin, sözlerini şöyle sürdürdü:
“Bu artık varlığını da Batı ile özdeşleştiren bir dönem. Nitekim alfabenizi bile değiştiriyorsunuz. Halbuki her modernleşen toplum alfabesini değiştirmez. İşte Japonlar, 1868’de başladılar modernleşmeye, hâlâ binlerce yıldır kullandıkları alfabeyi kullanıyorlar. Çin, benzer şekilde. (Bizdeki uygulamanın) tam zıt örneği de var: İsrail, ölü bir dili, resmî dili hâline getirdi. İbranice, sadece Hahamların bildiği bir dildi, 1947’ye kadar. İsrail, bu ölü dili diriltti ve şu anda herkes İbranice konuşuyor.”
Cumhuriyet’in ilk dönemindeki bu radikal süreçte Türk Müziği’nin yasaklanmasının çok önemli bir değişim olduğunun altını çizen Barkçin, “Bu, alfabenin değiştirilmesi kadar önemli bir şey. Neden? Çünkü müzik, sadece bir eğlence değil, bizi inşa eden bir şeydir. Daha da ileri gidelim; Türkçe ezan… Ezan, bizim meşkimizdir. Günde beş vakit biz meşk ediyoruz aslında. Ezanların Türkçe’ye havale edilmesi, ikinci bir kopuştur aslında. Ve daha birçok şey… Konservatuvarın kapatılması (Darul Elhan’ın kapatılması), Türk Müziği’nin radyolarda yayınlanmasının yasaklanması v.s.” diye konuştu.
“Medeniyet Müziği”nin yasaklanması karşısında yerinin doldurulması gerektiğini, bu sebeple ‘Osmanlı’ kelimesi yasaklanırken ‘Türk’ kelimesinin öne çıktığını belirten Barkçin, “Fakat bu ‘Türk’, tarihte bilinen bir Türk kavramı değil. Çünkü tarihteki Türk kavramı, Müslüman demektir, Osmanlı demektir. Fransızca’daki ilk Kurân tercümesinin kapağında ‘Türk’ün kutsal kitabı’ diye yazar. Gerçekten de ‘Türk’, aslında bir medeniyet ismidir” dedi. Barkçin, şöyle konuştu:
“Dolayısıyla ‘Türk Müziği’ dediğiniz zaman artık bir kafa karışıklığı başlamış oluyor. Çünkü Türk Müziği, Türkî olan, yani ‘Türkü’ olan, müzikte kendini bulan bir şey. Ama siz eğer Türk’ün kurduğu ve Türk’ün içerildiği daha büyük bir medeniyetten bahsediyorsanız, ki ‘Osmanlı Medeniyeti’dir onun adı, o zaman ona ‘Türk Müziği’ diyemiyorsunuz; çünkü içinde Türk olmayanı da var, Müslüman olmayanı da var. Meselâ Hamparsum Limonciyan. Bizim üstadımız. Dede Efendi’nin zamanında yaşamış. Meselâ 3. Selim’in tambur hocası Tamburî İzak. Kendisi Yahudi. Tamburî İzak Efendi’nin bestesini ‘Türk Müziği’ içerisine almayacak mıyız? Ama ‘Türk Müziği’ dediğimiz zaman bir kargaşa ortaya çıkıyor, pek çok alanda olduğu gibi. Dolayısıyla, medeniyet çerçevesi değişip, referanslar değişip başka bir medeniyet içerisine girmeye çalıştığımız için her alanda olduğu gibi müzik alanında da büyük bir kafa karışıklığı ve bir kaos oluştu. Çünkü bir kısmını yasakladık, bir kısmını da haddinden fazla öne çıkarmaya çalıştık.”
Çok sesli müzik alanında yapılan çalışmalara da temas eden Barkçin, ‘Türk Beşleri’ diye anılan Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Cemal Reşit Rey, Hasan Ferit Alnar ve Necil Kâzım Akses’in isimlerinin senfonik müzik camiasında anılmadığını belirtti. Barkçin, Türkiye ile hemen hemen aynı dönemde modernleşmeye başlayan Rus bestecilerinin, dünyanın her yerinde eserlerinin çalındığını ancak Türk bestecilerinin bu başarıyı elde edemediklerini ifade etti. Barkçin, bu teşebbüsün başarılı olamadığını kaydederek şunları söyledi:
“Neden? Çünkü kendi müziğine yaslanmıyor. Kendi müziğini yasaklıyor ve kötü görüyor. (…) Bizde çok sesli müzik o yüzden başarılı olmadı ama halka empoze edildi. Hâlâ bizim Millî Eğitim müfredatımız, bu müziğe dayalı. Yani hâlâ Batı referanslı müzik öğretmeye çalışıyoruz. Türkü ve şarkı, onun garnitürü, aslı değil; çünkü terimleri ve değerleri Batı müziği üzerinden anlatıyoruz. Ana eksen, maalesef Batı müziği. Biz bunu değiştirmedikçe siyasî tartışmalar bile çözümlenmez; çünkü aynı bakışla oluşan sorunlar. O yüzden, müzik sorunu devlet sorunudur, devlet sorunu da müzik sorunudur. Hani Konfiçyüs’ün meşhur sözü vardır; ‘Bir milleti ele geçirmek isterseniz, önce müziğini bozun’ diye. Gerçekten öyle.”
Barkçin, 1951-1975 arası dönemde Türk Müziği’nin, Osmanlı dönemindeki “medeniyet müziği” vasıflarının birçoğunu kaybetmeye başladığını, gazino müziği, eğlence müziği, meyhane müziği, içkiye ve uyuşturucuya eşlik eden müzikler hâline geldiğini ifade ederek, “Yani zihinsel dönüşüm, müzikte birebir kendini gösterdi” dedi.
Barkçin, 1975’ten sonra Klasik Türk Müziği’nin, Türk Sanat Müziği vasıtasıyla yeniden keşfedilmeye başlandığını, pop müziğin ise egemen hâle geldiğini söyledi.
Müzikte dönüşüm sürecini anlatmaya farklı dönemlerin bestekârları Hacı Arif Bey, Saadettin Kaynak ve Avni Anıl üzerinden devam eden Barkçin, Hacı Arif Bey’in ‘tam bir Tanzimat bestekârı’ olduğunu ifade ederek şöyle konuştu:
“Yani referansların yavaş yavaş değiştiği, sadece devlet yönetiminde değil sanatta da referansların Avrupa’ya doğru kaydığı, Dede Efendi’nin bile ‘Yahu ben de bir vals besteleyeyim’ diye Yine Bir Gülnihal’i bestelemek zorunda kaldığı bir dönem. Komplekslerle dolu bir dönem. Bunu Namık Kemal’de de görürsünüz; yani siyasî düşüncede de görebilirsiniz, şiirde de görebilirsiniz. Meselâ o dönemin Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin gibi meşhur şairleri ve tiyatro yazarları, kesinlikle Fransız şiirinden etkilenmiş insanlar. ‘Etkilenmiş’ diyorum, daha ileri olanları var. Cenap Şahabettin’in intihali de var. (…) O dönemde büyük bir etkilenme var. Neden? ‘Avrupa, üstün ırk’ (!) Maalesef bizimkilerin mağlûb oldukları yer orası. Sen, karşındakini ‘üstün’ saydığın anda zaten mağlûpsun, galip olmaya niye çalışıyorsun ki? Bizdeki bu aşağılık kompleksi, her şeyimize sinmiştir. Aynen o ‘sufizm’ kelimesini kullanan akademisyenler gibi. Kötü niyetli olduğu anlamına gelmez o ama bakın zihnine işlemiş, küçüklükten beri. Nitekim adamlar, buselik makamını nazariyatçılara anlatırken bazen ‘Batı’nın la minör dizisi gibi’ derler. Peki tersini niye söylemiyorsun? ‘Batılıların la minör dizisi bizin bûselik makamına benzer’ demiyor. Bakın referanslar nasıl yer değiştirmiş. Diyor ki, ‘Bizim buselik makamı, Batılıların la minör dizisine benzer. Allah razı olsun, elhamdülillah… Yani Batı’ya benzeyince adam olduk… ‘Bahsedilebilir, kıymetli olabilir’… Benzemeseydi, Allah muhafaza, buselikten filan bahsetmeyecektik. Tekme tokat onu hayatımızdan kovacaktık. Bu bakış açısı, her şeyde var. Benim de bürokrasi hayatım boyunca savaştığım bir numaralı düşmanımdır aşağılık kompleksi. Bizim bürokrasi kadrolarında, diplomatlarda inanılmaz seviyelerdedir. Ben, yeni yetişen nesle en azından bu konuda uyarılarda bulunmaya çalışıyorum.”
‘Avrupalılaşma’nın, her alanda olduğu gibi mimarîye de yansıdığına işaret eden Barkçin, halk arasında Ortaköy Camisi olarak anılan Büyük Mecidiye Camisi’nin fotoğrafını göstererek, şu değerlendirmede bulundu:
“Bu caminin minarelerini kaldırın, cami olduğu pek anlaşılmaz. Buna benzer kiliseler de vardır. Fakat bunu yaptıran, Abdülmecid. Bir Sultan. Peki o sultan, aynı zamanda kim? Halife. Halife, kilise mimarisinde bir camiyi, Ermeni, yani gayrimüslim bir mimara yaptırabiliyor. Burada iki şey görüyoruz: Bir, komplekssiz insanlar. Osmanlı’da kompleks yok. ‘Ne güzel, yap kardeşim, ben de beğenirsem yaptırırım’ diyor, bunda hiçbir sorun yok. Fakat ikincisi, hani Mimar Sinan’ın Süleymaniye ya da Selimiye’de işçilerin abdestsiz bile taş taşıyamadığı bir boyuttan, maddî boyuta düşmüş oluyor. Yani, iman ehli olmayanların bir cami inşaatına bulaştırılması, bir şekilde angaje edilmesi, maalesef o zihin dünyasının ne kadar düştüğünü gösteriyor. Zaten yıkım onunla gelir. Devletin yıkılması savaşlarla değildir. Önce zihinlerde yıkılır.”
Avrupalılaşmanın müzikteki belirgin etkilerinden birisinin de, kısa şarkıların ortaya çıkması olduğunu belirten Barkçin, “Önceki bütün müzik eserleri uzun. ‘Kâr’ diyoruz, besteler var. Bunların hepsi uzun besteler. En az 5 dakika sürüyor, en uzunu 12, 13, 15 dakika sürer. Modernleşmeyle beraber, zaman kavramı değişir. İnsanlar, daha sabırsızdır. Batı’da da öyledir. Batı’da da hemen hemen aynı dönemde, uzun bestelerin yerine, meselâ opera yerine operet, ‘küçük opera’ anlamına geliyor, veya senfoni yerine konçerto, onun bir küçüğü. Daha kısa. ‘İnsanları sıkmayalım, baymayalım’… Çünkü modern insan, iletişim de hızlandığı için uzun vakit alan şeyleri çok da sabırla karşılamıyor, tahammül edemiyor. Dolayısıyla Hacı Arif Bey de neyiyle meşhurdur? Bizim en meşhur ‘şarkı’ bestekârımızdır. Şarkı, evvelden de vardı Türk Müziği’nin içinde; fakat bu kadar rağbet görmüyordu. O dönemde toplum buna rağbet ediyor. Neden? İşte Direklerarası’nda, Vezneciler’de veya Eyüp’teki kahvehanelerde meşk edildiği zaman akşamları, fasıl yapıldığı zaman, o zaman sizden onu talep ediyor insanlar. ‘Tatyos’un şu şarkısı çok güzel, onu icra eder misiniz?’. ‘Şarkı’ artık talep edilen bir şey hâline gelmiş, kimse ‘Kâr’ istemiyor çünkü her biri çok uzun sürüyor” diye konuştu.
O dönemde kısa şarkılarla birlikte aynı zamanda dünyevî temaların da ortaya çıktığını belirten Barkçin, “Zaten Batı Müziği de Saray tarafından tercih edildiği için Mızıka-yı Hümayun kurulup başına İtalyanlar (Donizetti Paşa) getiriliyor. İlk defa şarkılarda ‘Of’ ifadesini kullanan bestekârlar… Bu, çok enteresan bir şey. ‘Oof’ terennümü, (dinî hassasiyetler bakımından isyan, şikâyet tepkisi olarak algılandığı için) şarkılarda pek kullanılmazdı. Şunu da unutmayalım, Osmanlı toplumu sûfî bir toplum. Yani tasavvuf, azınlığın tercih ettiği bir şey değil. Herkes sûfî, herkes derviş. Derviş olmayan çok az. İnsanlar dergâhlarda müzik icra ediyorlar. Tamburî Cemil Bey bile. Yani içkiye duçar bir adam, o bile dergâha gidip eser meşk eden bir adam. (Tasavvuf) o kadar hayatın içinde olan bir şey” dedi.
Daha sonra Cumhuriyetin radikal dönüşümlerinin toplumdaki yansımalarının görüldüğü bazı fotoğrafları gösteren Barkçin, bir köyde, bir kağnının önünde toplanmış ve ellerinde Türk bayrakları taşıyan köylülerin birinin elinde tuttuğu, üzerinde ‘Biz Cumhuriyeti böyle kazandık’ yazılı bir pankarta ve köylülerin arasında duran frak ve fötr şapka giymiş insanlara dikkat çekti.
O dönemde Cumhuriyetin kuruluşunun yıldönümü münasebetiyle propaganda amacıyla ve karikatürlerle hazırlanmış, ‘Yeni ruha yeni ses’ başlıklı bir karikatürü de gösteren Barkçin, çalışmanın en altında, “Bütün bu yeniliklerin düğününde, eski devrin bozuk sazını dinleyemezdik a!” ifadesiyle birlikte yer alan ve bir tabutun içinde kırık dökük olarak resmedilmiş Türk Müziği çalgıları ile tabutun dışında resmedilmiş büyük bir saksafona dikkat çekti.
Barkçin, “Neden saksafon? Neden piyano değil de saksafon? Piyano daha semboliktir. Çünkü 1930’larda Batı’da en yaygın müzik türü caz, cazın bir numaralı sazı da saksafondu” dedi. “Bütün bu yeniliklerin düğününde, eski devrin bozuk sazını dinleyemezdik a!” ifadesine dikkat çeken Barkçin, “Kendi müziğine, kendi müzik birikimine, kendi geleneğine ‘bozuk saz’ olarak bakan bir (zihniyet). O dönemde sadece müzik devreden çıkarılmadı, aşağılandı. Kimin müziği? Kendi müziği. Balkanlardan tutun Arap dünyasına kadar, İran’ın bir kısmından tutun kuzey Afrika’ya kadar yaygın olan ortak bir müzik geleneğini aşağılayan bir anlayış” diye konuştu.
Sömürge olmalarına rağmen, Arap müziğinin kendi safiyetini daha iyi muhafaza ettiğine de işaret eden Barkçin, Bağdat, Kahire, Beyrut ve Şam’ı örnek verdi. Barkçin, “Biz, müziğimizi hem katlettik, hem devreden çıkardık, hem de aşağıladık” dedi.
Müziğin ideolojikleşmesi
Seminerine “Müziğin ideolojikleşmesi” başlığı altında devam eden Barkçin, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği’nin radyolarda yayınlanmasını engelleyen yasak kalktıktan sonra bu müziklerin İstanbul ve Ankara Radyosu’nda yayınlanmaya başlandığını hatırlattıktan sonra, Klasik Türk Müziği’nin icrasında / neşriyatında önemli katkılarda bulunmuş olan Hüseyin Saadeddin Arel ve Mesut Cemil isimleri üzerinde durdu.
Barkçin, “Fakat Mesut Cemil’in bazı makale ve konuşmaları vardır ki, inanamazsınız. Kendi müziğimize hakaret eden ifadeleri var. Hüseyin Saadeddin Arel de öyleydi. Der ki, ‘Biz artık eskilerin ‘tennen’leriyle modern bir toplum olamayız. Batı Müziği’ni eninde sonunda kabul etmemiz gerekir’. Mesut Cemil de öyledir. ‘Müziğimiz ölüdür; biz sadece o müziğin hatırlatmasını yapıyoruz’ der. Yani bu müziğe inanan insanlar değil ikisi de. Bu müziğin medeniyet bağlamına ve anlamına bağlı insanlar değil” diye konuştu.
Aynı tavrın, ideolojik çerçeve içerisinde Muzaffer Sarısözen ve Nida Tüfekçi tarafından Türk Halk Müziği’nde sergilendiğini belirten Barkçin, şunları söyledi:
“Aynı operasyon. Türk Halk Müziği’nin içerisinden gelen Muzaffer Sarısözen ve onun öğrencisi Nida Tüfekçi, türküleri, ‘Biz Türküz, türkü söyleriz’ gibi boş bir lafın bayrağı hâline getirdiler. Onun için her yeri gezdiler, güzel bir hizmet, pek çok türkü topladılar, güzel bir hizmet, notaya aldılar, çok güzel; fakat o türküleri aynı zamanda tahrif ettiler. Bunun meselâ bir olayını Neşet Ertaş anlatıyor. İlk Muzaffer Sarısözen, onu radyoya çağırdığında -ki kendisi o zaman daha 18 veya 20 yaşında bir adam Neşet Ertaş- ‘Ben gittim, bana ‘oğlum sen ne çalacaksın?’ dedi diyor, yayından önce. ‘Ben de bir bozlak var, onu söyledim. Okudum, beğendi fakat’ diyor, ‘Oğlum’ demiş. ‘Orda bir kelime geçiyor. O kelimeyi halk anlamaz’. O kelime, Osmanlıca isâl kelimesi. Bozlağın içinde isâl kelimesi geçiyor. İsâl, varmak demek. (Ulaştırmak, vâsıl etmek. Yetiştirmek) ‘Bunu’ demiş ‘halkımız ishal diye anlar. Sen onu öyle deme, sen şöyle de’ diye kendisi resmen tahrif etmiş. (…) Neşet Ertaş, Nida Tüfekçi’den çok çekmiş. Rahmetli, şikâyet de ederdi. ‘Bizim bütün türkülere müdahale ederdi. Neyi okuyup neyi okumayacağımızı söylerdi’ diye.”
Barkçin, türkülere yapılan bu müdahalenin, dönemin hâkim ideolojisi sebebiyle türkülerde geçen Osmanlıca kelimelerin ve dinî terimlerin ayıklanması maksadıyla yapıldığını ileri sürdü. Barkçin, Alevi deyişleri veya Bektaşi nefeslerinin tasavvufî sözler içerdiğini belirterek, “Bunlar niye 1990’dan sonra patladı? Deyişler bile 1990’lara kadar hemen hemen ambargolandı. Farkında mısınız? TRT’de. (…) Niye? Çünkü onların da içinde Allah kelimesi, Osmanlıca kelimeler geçiyor. Yani o derecede ideolojik bir yayın anlayışı vardı” dedi.
“Müziğin ideolojikleşmesi” konusunda Ruhi Su ile Arif Sağ üzerinde de duran Barkçin, “Ruhi Su’nun türküde yaptığı şey, aslında Sovyet halk şarkılarının benzerini yapmaktır. O da bir taklittir, bilen bilir. Arif Sağ da özellikle 1990’lardan sonra türkünün deyişle özdeşleştirilmesi, yani ‘ne kadar halk müziği varsa sadece Alevi ya da Bektaşi müziğidir’ gibi bir eşitlemeye gidildi biliyorsunuz. Onun başını çekenlerdendir. Kendisi yapmasa bile onda sembol olan birisi” dedi.
Radyonun, ücretli müzik icra edilen gazino gibi mekânlara gidemeyen halkın müzik dinleyebildiği tek vasıta olduğuna işaret eden Barkçin, Radyolarda Türk Müziği’ne getirilen yasakla, ‘insanların kulaklarındaki o medeniyet izinin bu şekilde yaklaşık 3 nesil boyunca silindiğini’ söyledi. Barkçin, “Sovyetlerde bile çok görülmeyen bir yıkımdır bu” dedi.
Barkçin, müzikteki dönüşümün önemli aşamalarında yer alan sembol isimleri sıralarken, Saadettin Kaynak üzerinde de durdu. Saadettin Kaynak’ın, Menderes dönemine kadarki tek parti döneminin ideolojik yaklaşımında (ona rağmen) Türk Müziği’ni yaşatmaya çalışan büyük bir bestekâr ve büyük bir ses olduğunu ifade eden Barkçin, o dönemin, Batı Müziği’nin mecburî tutulduğu, geleneğin her alanda tasfiye edildiği, İslâm’a dair ne varsa yasaklandığı, tuğraların bile binalardan kazındığı, hatt levhalarının kırıldığı bir tasfiye dönemi olduğunu anlattı.
Türk Müziği’nin yasaklandığını, konservatuvardan, okullardaki müfredattan çıkarıldığını, daha sonra da radyolarda yasaklandığını belirten Barkçin, bu baskılar karşısında, içinde makam müziğinin, Osmanlı medeniyet müziğinin yer aldığı sinema filmlerinin getirilmeye ve sinema salonlarında gösterilmeye başlandığını söyledi. Barkçin, sözlerini şöyle sürdürdü:
“Radyoda yasak ama sinemada yasak değil. Ne yapıyorlar? Mısır filmlerini getiriyorlar. Mısır filmlerinin özelliği şu: O dönem Abdülhalim Hafız, Said Derviş, Ümmü Gülsüm gibi çok büyük Mısırlı hanendelerin dönemi. Onların oynadıkları müzikaller, müzikli filmleri var. Onlar getiriliyor ve insanlar (sinema salonları) dolup boşalıyor. Düşünün, Ankara’nın gecekondu semtindeki bir adam sinemaya gidiyor, Ümmü Gülsüm dinliyor ve bayılıyor. Neden? Çünkü medeniyet müziğini duyabileceği başka bir yer yok.”
Taş plak ve gramofonların önemine de işaret eden Barkçin, “Gramofonun özelliği şu: Evinize müziği getiriyorsunuz ilk defa. Bu devrimdir. Çünkü müzik her zaman dışarıda yapılırdı. O dönemde Türk Müziği ancak gramofon üzerinden evlerde dinlenebiliyordu” dedi.
Bir hafız olan Saadettin Kaynak’ın, sarıklı cübbeli fotoğrafı ile fötr şapkalı ve ceketli fotoğrafını yan yana getirerek dönüşümün yansımalarını gösteren Barkçin, onun ilk Türkçe ezanı okuyan kişi olduğunu da hatırlattı.
1921-1951 yılları arasında Türk Müziği Eğitiminin okullarda yasaklandığını, 1930-1950 arasında Türk Müziği’nin radyolarda yayınlanmasının yasaklandığını, 1948-1950 arasında Arapça filmlerin yasaklandığını belirten Barkçin, “Neden dolayı olmuş olabilir? ‘Bütün delikleri kapatalım, millet medeniyet müziğini hiçbir yerde duymasın’ diye. Ben, ‘medeniyet müziği’ diyorum. Türk Müziği dediğimiz, Arap müziği dediğimiz, İran Müziği dediğimiz, Orta Asya Müziği dediğimiz; yani Müslüman toplumların icra ettikleri müzikler, hep beraber ‘medeniyet müziği’ olarak anlaşılmalı. Dolayısıyla Arap Müziği benim için Arap olan bir müzik değil, ‘medeniyet müziği’nin Arap şubesi. Bizimki de Türk şubesi. Asıl belirleyici öge İstanbul olduğu için, Arap müziğinde daha çok İstanbul tesiri vardır” diye konuştu.
Saadettin Kaynak’ın o dönemde 85 Arap filmine 200 tane şarkı bestelediğini belirten Barkçin, “Tercüme etmiyor, yeni şarkı besteliyor ve nasıl besteliyor, biliyor musunuz? O Arapça şarkıdaki ağız hareketlerine uyan bir Türkçe ile besteliyor. Bu, onun ne kadar muhteşem bir kabiliyet olduğunu gösterir” dedi. Barkçin, Kaynak’ın filmler için yaptığı bestelerden şu örnekleri verdi:
“Bir rüzgârdır gelir geçer sanmıştım” (Segâh), “Nideyim bilmem elinden senin” (Acemaşîrân), “Kara bulutları kaldır aradan” (Karcığar), “Niçin baktın bana öyle” (Uşşak), “Enginde yavaş yavaş” (Hicaz), “Hoş geldin elimize-Bayram gecesi” (Mâhûr), “Derman kâr eylemez (Segâh), “Muhabbet bağına girdim bu gece” (Hicaz), “Bahar bitti, güz bitti” (Nihavend), “Leyla bir özge candır” (Segâh), “Yâd eller aldı beni” (Uzzâl).
Eğlence Müziği
Barkçin, seminerinin “Eğlence müziği” başlığı altında da yasaklar sebebiyle ve yasağa rağmen Türk Müziği’nin içkili mekânlara hitab eden kısmının yaşamaya devam ettiğini ancak dergâhların kapatılması sebebiyle âyinlerin, devranların, ilahilerin, nefeslerin okunamadığını, ‘hayattan silindiğini’ kaydetti. Barkçin, “Sadece gazel ve kasideler belki devam ediyor” dedi.
Barkçin, fotoğraflarını gösterdiği Denizkızı Eftelya, Safiye Ayla, Müzeyyen Senar ve Hamiyet Yüceses’in o dönem gazino-eğlence müziğinin kare ası olduğunu ifade ederek, kıyafetlerindeki dekoltenin, dönüşümün bir yansıması olduğuna işaret etti. Barkçin, “Artık o eğlence kısmı da, bizim mûsıkimizin bel kemiği olan edep kısmını bertaraf etmiş bir müzik hâline geliyor. Dolayısıyla, eskiden bir edep yolu olan, bir tasavvuf yolu olan, insanların bir zevk edinme (zevk sahibi olma) yolu olan, kendilerini inşa ettikleri müzik, birden başka bir hâle geliyor. Sadece yasaklarla değil aynı zamanda bu tür yozlaşmalarla beraber” dedi.
O yıllarda İstanbul Beyoğlu’da ve Ankara Atatürk Bulvarı’nda çekilmiş iki fotoğrafı gösteren Barkçin, kasketli, ‘köylü’ olarak adlandırılan yoksul vatandaşların, bu kıyafetleriyle bu bölgelere girmelerine izin verilmediğini anlattı. Barkçin, “Beyoğlu İstiklâl Caddesi’nin iki ucunda polisler olurdu, modern kıyafeti olmayan adamları kışkışlarlardı (kovarlardı). Bazı insanlar şimdi özlem duyuyorlar ya, ‘Efendim nerede o günler; İstiklâl Caddesi’nde güzel kıyafetli olmayan insanlar göremezdiniz’ diye. E göremezdik çünkü sokulmuyorlardı; yani halk giremiyordu. Halkı caddeye sokmayan bir zihniyet” dedi.
1950’li yıllarda (‘imar çalışmaları’ sırasında) binlerce tarihî eserin yok edildiğini dile getiren Barçin, “Kimin zamanında? Adnan Menderes’in zamanında. Hani İsmet İnönü camileri ahır yaptı, tamam, biliniyor; ama bu dönemde yok edilen (tarihî eser sayısı) belki ondan bile fazla” diye konuştu.
Bir izleyicinin, o dönem Koruma Kurulu’nun başkanlığını Ahmed Hamdi Tanpınar’ın yaptığını söylemesi üzerine de Barkçin, merhum mimar Turgut Cansever’in, yıkıma karşı çıktığı için Koruma Kurulu’ndan atıldığını kaydetti.
Mimarîdeki yıkımın musikide de yaşandığını ifade eden Barkçin, İstanbul’da Beyoğlu’na, Ankara’da Yenişehir’e sokulmayan, yoksulluk içinde sıkıntı çeken, istediği gibi giyinmesine, radyosunda istediği müziği dinlemesine müsaade edilmeyen, bu sebeple de ‘Bari bize benzer bir makam duyalım, nağme duyalım. Arapça da olsa, anlamasak da önemli değil, bize benzer bir şey duyalım’ diyerek Arap filmlerini izlemeye giden halkın, kendi müziğine olan hasretinin, Arabesk müziğin doğmasına sebep olduğunu söyledi.
Barkçin, kendi müziğini dinlemesi engellenen halkın, kendi müziğini keşfetme arayışı içerisine girdiğini, 1950’li yılların sonunda Arabesk müziğin ilk eserlerinin, Abdülhalim Hafız’ın, Ümmü Gülsüm’ün şarkılarının taklidi olarak ortaya çıktığını ancak daha sonra özgün bir yapıya kavuştuğunu söyledi. Barkçin, Orhan Gencebay’ın reddettiği gibi kendisinin de Arab’a benzeyen anlamındaki ‘Arabesk müzik’ tabirini reddettiğini kaydetti.
Arabesk’te, Batı Müziği’nde kullanılan, org, elektro gitar gibi enstrümanların yanı sıra Arap Müziği’ndeki yaylı enstrümanların kullanıldığını, bu süreçte Batı ve Hint Müziği’nden de etkilenildiğini belirten Barkçin, Arabesk’in döneme göre çeşitlendiğini söyledi. Barkçin, “Orhan Gencebay’ın bazı şarkılarında ‘Country Müzik’ tadı bile var. Hatta banjo kullanmıştır” dedi.
Arabesk’in, rakı, esrar gibi uyuşturucular eşliğinde dinlenen psikodelik bir müzik olduğunu belirten Barkçin, “Peki o Beyoğlu’da, Yenişehir’de gezenler ne içiyor? E onlar şarap içiyor. Çünkü ‘halkın rakısı’… Onu bile kabul etmiyorlar. Şarap üst, rakı aşağı… Klasik Batı Müziği üst, türkü, şarkı yerin dibi…” diye konuştu.
Barkçin, arabesk şarkıların sözlerinde ağırlıklı olarak aşk, kader, ıstırap, ayrılık, gurbet temalarının işlendiğini ve hüzünlü sözler içerdiğini fakat yer yer derin anlam taşıyan ifadeler bulunduğunu söyledi.
“Arabesk’in gelişimi” evresine dair İsmet Nedim, Suat Sayın, Orhan Gencebay, Müslüm Gürses, Mine Koşan, Ferdi Tayfur ve İbrahim Tatlıses isimlerini sıralayan Barkçin, sözlerini şöyle sürdürdü:
“Orhan Gencebay, gerçek özgün müziği başlatan adamdır. Ha onun etkilenmesi yok mu? Var fakat yine de özgünlüğünü muhafaza etmiş bir adam. ‘Etkilenme’den ‘kendisi olma’ya çok hızla geçmiş bir adam. İlk bestesini 6 yaşında yapmış. Daha genç yaşta saksafon çalan bir adam, yaylı tambur çalan bir adam ve bağlamayı müthiş (muhteşem) çalan bir adam. O yüzden Neşet Ertaş’la hayatı boyunca dost olmuş bir adam. (…) Orhan Baba, böyle yakışıklı olduğu kadar çok yakışıklı müzikler yapan bir adam. Ben çok severim Orhan Baba’yı. Müzik bilgisi çok derin olan bir adamdır. Türk Müziği’ni de çok iyi bilen bir adam; çünkü yıllarca Türk Müziği korolarında da çalışmış, makam bilgisi olan bir adam.”
Barkçin, daha sonra Orhan Gencebay’ın farklı dönemlere ait, Arap Müziği etkisi taşıyan “Başa gelen çekilirmiş”, Türk Müziği tarzındaki “Gönül”, Arap Müziği tarzındaki “Eyvah” ve armonik özellikler gösteren “Benim dünyam” isimli şarkılarından bölümler dinletti.
Orhan Gencebay’ın şarkılarının pek çoğunun sözlerinin kendisine ait olduğunu ve çok anlamlı sözler yazdığını belirten Barkçin, “Çok açık ki İslâm’ı, tasavvufu hatta diğer dinleri de çok incelemiş birisi” dedi ve tasavvuf anlayışından izler taşıyan şarkı sözlerinden örnekler okudu.
Barkçin, daha sonra Müslüm Gürses’in ilk şarkılarından bölümler dinleterek, dönemin izlerine işaret etti.
Barkçin, seminerinin sonunda “Arabesk’in merkezini teşkil ettiği fakat Tanzimat’tan bu güne kadar olan müzik tarihimize baktığımızda, aslında kendi siyasî ve sosyal tarihimizi de çok iyi görebiliyoruz” dedi.
(Haber: Sürur Öztürk)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder